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    Dossier biographique: Lubitsch Ernst

    Ernst Lubitsch et l’implacable mécanique du Rire - (Henri Bergson en images)

    Jean-Philippe Costes

     

    Ernst Lubitsch

    A quoi reconnaît-on un Maître, à l’heure où le Cinéma industrialisé produit les films à la chaîne et brouille un à un tous les repères du Spectateur ? A l’admiration unanime de ses pairs, rétorquerait probablement le vénérable et vénéré John Ford[1]. A son aptitude à exceller dans les genres les plus divers, ajouterait le polyvalent Stanley Kubrick. A la singularité formelle de ses travaux, renchérirait ce novateur de génie que fut Orson Welles. A la profondeur de ses idées, conclurait Howard Hawks et tous ceux qui comme lui, nous ont proposé une vision pénétrante du monde[2].

    Si l’on accorde quelque importance à ces critères de sélection, Ernst Lubitsch appartient sans conteste à la race des Géants. Salué par Billy Wilder, qui voyait en lui le meilleur scénariste qui ait jamais officié à Hollywood, l’ancien tailleur Berlinois est ainsi considéré, par l’écrasante majorité de ses confrères, comme l’un des metteurs en scène les plus remarquables du XXè siècle[3]. Avant de devenir l’Empereur de la Comédie Américaine, cet esprit aux multiples facettes fut par ailleurs le Roi du Film historique dans son Allemagne natale. Il dirigea si brillamment Carmen, Madame du Barry ou encore, Anne Boleyn, que Mary Pickford le convia à exercer ses talents aux Etats-Unis [4]. L’égérie du Cinéma muet avait perçu avant beaucoup d’autres ce qui, aujourd’hui, apparaît comme une évidence : il existe une « Lubitsch Touch », un style inimitable qui explique, pour une large part, le prestige immortel de son créateur. La griffe, analysée et commentée à maintes reprises, consiste schématiquement à égratigner les travers humains de manière allusive et narquoise. Cette façon de montrer la petitesse ordinaire sans la montrer s’expose dans tout son éclat lors d’une séquence délectable d’Illusions perdues ( That Uncertain Feeling), lumineuse adaptation d’une pièce de Boulevard de Victorien Sardou. Jill Baker (Merle Oberon), l’héroïne du film, accompagne innocemment le sulfureux Alexander Sebastian (Burgess Meredith) dans une galerie d’Art contemporain. Les deux personnages s’arrêtent devant un tableau représentant une partition musicale, un piédestal sans statue, une ligne sinusoïdale et une horloge renversée qui indique minuit et quinze minutes. L’œuvre, particulièrement énigmatique, est officiellement un portrait de Sebastian. Ce dernier se permet de donner une interprétation autorisée, lui qui fut naguère le compagnon de la femme qui peignit la toile. Les notes, explique-t-il, font allusion à son métier de pianiste, le piédestal reflète sa grandeur et la ligne tordue traduit la fuite inexorable de son inspiration. Quelle est la signification du cadran jeté à terre ? « C’est personnel », répond sèchement le principal intéressé. La réplique embarrassée nous offre discrètement la clef du mystère. En vérité, le Narcisse que nous voyons commenter fièrement sa propre image n’a nullement l’envergure d’un Dieu Grec. Il a un appendice génital atrophié, il est sexuellement inhibé et comble de la misère, il souffre d’éjaculation précoce. Les symboles, d’apparence anodine, ont un double sens dont l’acidité subliminale nous parvient comme une sorte d’arrière-goût. Rien n’est dit mais tout est suggéré.

    Ernst Lubitsch - Illusions perdues (That Uncertain Feeling)

    Illusions perdues (That Uncertain Feeling)

    Cette élégance toute aristocratique, qui traite du vulgaire sans jamais transgresser les règles élémentaires de la bienséance, est assurément la marque des Seigneurs. Elle ne serait pourtant que roture si Ernst Lubitsch n’avait conquis un quartier de noblesse digne des Souverains. Ce haut fait tient en une formule à la simplicité trompeuse : l’auteur de Sérénade à trois (Design for Living) a mis a profit son formidable savoir-faire de narrateur pour illustrer, par l’image, les mots mémorables qu’écrivit Henri Bergson sur l’Humour. Le valeureux réalisateur s’est-il inspiré, pour mener à bien sa quête, de l’ouvrage intitulé Le Rire, essai sur la signification du Comique[5] ? Ses origines et sa culture Européennes donnent consistance à cette hypothèse, que seul un patient travail d’historien pourrait toutefois confirmer. La question, quoi qu’il en soit, est accessoire. Le principal est en effet que le raisonnement de Lubitsch corrobore objectivement celui de son illustre contemporain. Cette coïncidence, que nul ne se méprenne, est plus qu’une vaine redondance. Elle nous invite, grâce à ce merveilleux scanner qu’est le Cinéma, à porter un regard neuf sur un phénomène si ancien que nous le croyons dépourvu de zones d’ombre.

    Qu’est-ce que le Rire ? Depuis Bergson, nous savons qu’il est le propre de l’Homme. Nous savons également qu’il ne peut éclater en l’absence d’unecommunauté. Il est impossible de plaisanter avec des personnes dont on ne partage ni les valeurs, ni les codes sociétaux [6]. Ce que nous savons moins, en revanche, c’est que l’Humour est fondamentalement violent. On rit certes avec les autres, mais on rit aussi à leurs dépens. Bergson avait parfaitement cerné ce lien entre Comédie et insensibilité : qui, parmi nous, peut-il se vanter de garder son sérieux en présence d’un maladroit qui fait une chute ? Lubitsch reprend cette idée à son compte et la développe jusqu’à son terme. A l’instar de son compère philosophe, il va au-delà des apparences joviales et sympathiques du Rire en l’associant au Châtiment. Cette assimilation d’un abord déconcertant explique les penchants du cinéaste pour les fables. Ce genre, magnifié par Esope et La Fontaine, a en effet pour vocation première de moraliser, c’est-à-dire, de sanctionner. Le joyeux massacre consiste, pour l’essentiel, à tendre un miroir aux plus disgraciés d’entre nous.Il montre du doigt ceux qu’un pli artificiel a figés en personnages, comme les avares, les misanthropes ou encore, les malades imaginaires. Le Rire, enseignait Bergson, c’est du mécanique plaqué sur du vivant. Nous nous gaussons des individus ou des catégories d’individus qui, par un comportement systématique, rompent la souplesse et la fluidité de la Nature.

    Ernst Lubitsch - La huitième femme de Barbe-Bleue (Bluebeard’s Eighth Wife)

    La huitième femme de Barbe-Bleue (Bluebeard’s Eighth Wife)

    Qui sont ces pantins que le Rire livre, avec une fausse bonhomie, à la vindicte populaire ? Trois familles émergent des réflexions approfondies de Lubitsch. La première, cristallisée par l’Argent, a le Riche pour figure de proue. La huitième femme de Barbe-Bleue ( Bluebeard’s Eighth Wife) raille ce vieille acteur de la Comédie sociale dans un mélange de jubilation et de férocité qui traduit parfaitement la dualité structurelle de l’Humour. Le héros du film, proche cousin du Monsieur Deeds de Frank Capra, est un puissant investisseur nommé Michael Brandon[7]. Archétype du nanti détestable, il est moins un homme qu’une machine à générer du profit. Il ne songe qu’à la Bourse et au développement de son empire financier. Son obsession, intellectuellement et moralement tragique, le rend irrésistiblement comique. Le nigaud fortuné est ainsi persuadé que tout s’achète ici-bas, même l’Amour. Ses désirs, croit-il du haut de sa montagne de dollars, sont des ordres que nul ne saurait contester. Le premier acte de ses mésaventures au pays du Réel, effarante démonstration de force durant laquelle il exige le plus sérieusement du monde qu’on lui vende un demi pyjama, laisse entrevoir l’essence désastreuse de sa philosophie. La suite de son itinéraire ne fait que confirmer sa remarquable propension à se fourvoyer. Le Caligula de Wall Street se jure en effet d’épouser Nicole de Loiselle (Claudette Colbert), une Patricienne en voie de déclassement qu’il a fortuitement rencontrée alors qu’il tentait d’acquérir une moitié de chemise de nuit. Le fait qu’il ait déjà connu sept unions orageuses refroidit les ardeurs de la jeune femme mais qu’importent les menues contrariétés de la Vie, le soupirant capricieux persévère. Il s’engage à verser cent mille dollars à sa dulcinée dans l’hypothèse où un divorce interviendrait. Nicole accepte la folle proposition à seule fin de renflouer son père impécunieux. Sa demande en mariage, vente à l’encan improvisée dans un salon Parisien, donne lieu à une scène de marchandage à la fois sordide et inénarrable qui résume efficacement la pensée accusatrice de Lubitsch : en déformant la courbe naturelle des sentiments, l’Argent fait du Riche un clown dérisoire.

    Cette vision typiquement Bergsonienne s’applique non seulement aux plus fortunés de nos congénères mais aussi, aux simples boutiquiers que nous côtoyons quotidiennement. Rendez-vous (The Shop Around the Corner) est l’admirable témoignage de cette extension du domaine de la lutte humoristique. Ce classique de la Comédie braque ainsi sa caméra inquisitrice sur les rouages croustillants d’un magasin Hongrois des années 1930. Croustillants ou pour user d’une épithète plus précise, aliénants, car le commerce de l’inflexible Hugo Matuschek (Frank Morgan) est entièrement régi par le principe de hiérarchisation des rapports humains. Chacun, dans ce microcosme avilissant, est soumis à un autre. Pepi Katona (William Tracy), le petit coursier, s’incline avec déférence devant les vendeurs. Ces derniers, l’obséquieux Ferencz Vadas (Joseph Shildkraut) en tête, courbent l’échine devant Alfred Kralik (James Stewart), leur ombrageux supérieur. En dépit de son franc-parler proverbial, le fondé de pouvoir donne systématiquement raison à son employeur. Le directeur, prisonnier de cette logique de la dépendance matérielle, se prosterne à son tour devant ses clients. Cette cascade de révérences est en soi risible. Elle l’est d’autant plus que son insincérité est manifeste. Lubitsch ne manque pas de souligner ce trait grossier, en bon satiriste qu’il est. Klara Novak (Margaret Sullavan), la dernière recrue de l’échoppe, n’a que dédain pour le prosaïsme d’Alfred Kralik. Elle l’accuse d’avoir un briquet à la place du cerveau et un sac à main en guise de cœur. La victime de ses sarcasmes secrets méprise le manque de lucidité de son patron, homme trop imbu de lui-même pour comprendre que le fielleux Ferencz Vadas ne le flatte que pour voler sa femme et ses biens. Quant au jeune Pepi Katona, il rudoie son successeur aussitôt qu’il a bénéficié d’une promotion. Il oublie la condition précaire qui fut la sienne et, s’appuyant sur les ressorts de son monde absurde, se comporte en véritable potentat. Son attitude, comme celle de ses confrères, fait apparaître le caractère artificiel et par là même, outrancier de l’Entreprise[8]. Elle permet à Lubitsch de donner plus de résonance encore à l’idée-force de Bergson : ce qui est mécanique est foncièrement dérisoire.

    Ernst Lubitsch - Rendez-vous (The Shop Around the Corner)

    Rendez-vous (The Shop Around the Corner)

    La leçon, enchaîne ironiquement l’auteur de Haute Pègre (Trouble in Paradise), dépasse le cercle restreint des possédants. Elle s’applique également aux êtres qui se raidissent au contact des membres du Sexe opposé[9]. Les premiers concernés sont naturellement les personnes qui vivent en couple. Jill et Larry Baker (Melvyn Douglas) appartiennent à ce club dont les Cyniques diront, avec leur lucidité horripilante, qu’il est le moins sélectif de la planète[10]. Les héros d’Illusions perdues sont glorifiés par la Presse New-Yorkaise, qui croit discerner dans leur paisible ménage la quintessence du Bonheur conjugal [11]. Le courtier en assurances et sa femme au foyer ont apparemment tout ce que l’on peut désirer. Ils semblent ne manquer de rien. Pourtant, la vérité de leur mariage n’a que peu de rapports avec les images aseptisées des journaux populaires. Les deux époux n’ont plus de relations intimes tant ils sont las l’un de l’autre[12]. Leurs conversations se résument à ce triptyque fascinant qu’est « bonjour, au revoir, as-tu passé une bonne journée ? » Elle s’ennuie à mourir dans ses dîners d’affaires. Il se contente, pour la dérider, de lui enfoncer l’index dans l’abdomen en s’écriant « keeks ! » L’aberration se réitère jour après jour. L’essentiel, pour Lubitsch, est dans ce bégaiement insensé : le Couple tend vers le Grotesque en raison de sa substance routinière. Preuve de ce vice aussi caché que rédhibitoire, Jill essaie de soigner sa neurasthénie galopante en fréquentant Alexander Sebastian. Elle espère trouver, dans la vie déréglée du pianiste bohème, la surprise et la nouveauté qui font défaut à sa sinistre existence.

    Un processus analogue est à l’œuvre dans Ange (Angel), satire de mœurs qui fut injustement boudée par le Public. L’héroïne du film, Lady Maria Barker (Marlene Dietrich), recourt elle aussi à l’adultère pour oublier que son mari Frederick (Herbert Marshall) la délaisse chaque année un peu plus[13]. Son comportement a toutefois des implications spécifiques. Il met en relief, par son caractère outrageusement factice, la dualité de cette créature éminemment complexe qu’est la Femme mariée. Qui est la compagne du diplomate le plus estimé d’Angleterre ? C’est une aristocrate à la fois comblée matériellement et frustrée sentimentalement. Elle aime son époux tendre et respectueux mais dans le même temps, elle lui reproche ses habitudes casanières. Elle apprécie le confort de sa vie rangée tout en se languissant d’aventure et de grand frisson. En un mot comme en cent, celle que l’on surnomme « Ange » abrite un démon en son sein. Elle est la pitoyable prisonnière d’une oscillation sans fin entre satisfaction et insatisfaction, entre désir de risque et envie de sécurité. Sa relation extraconjugale avec Anthony Halton (Melvyn Douglas) est à l’image de cette hésitation aux confins du Rire et des larmes. La belle inconstante noue en effet une idylle avec l’ancien soldat fraîchement revenu des Indes puis, disparaît sans laisser la moindre trace. Elle ne songe qu’à revoir son amour interdit mais se refuse à quitter le luxe de son château Londonien. Une force obscure annihile sa volonté. Par sa faiblesse, elle cesse d’être une personne digne de respect. Elle se change machinalement en personnage de Comédie, navrant et pathétique.

    Ernst Lubitsch - Ange

    Ange

    Lubitsch décrit la même descente aux enfers dans Le Ciel peut attendre (Heaven Can Wait). Ce faisant, il boucle la trilogie qu’il a consacrée aux rapports Homme / Femme. Après le Couple et l’Epouse, c’est le Mari que l’ancien directeur de la Paramount passe au vitriol. En quoi cet individu sanctifié par les institutions civiles et religieuses prête-t-il à rire ? Il suffit de se pencher un instant sur la trajectoire du « respectable » Henry Van Cleve pour répondre à cette question. Dès son plus jeune âge, le fils de bonne famille est pareil à un diablotin sorti de sa boîte. Son effronterie d’enfant gâté va de pair avec un goût immodéré du désordre. Quand l’embrasent les flammes de la Jeunesse, il profite de la richesse de son foyer pour flamber au jeu. L’essentiel de son ardeur d’oisif patenté va toutefois ailleurs. Il se concentre sur les ambassadrices de la gent féminine [14]. Son appétit n’a, en la matière aucune limite. Le vertueux Albert Van Cleve (Allyn Joslyn) est mieux placé que quiconque pour en témoigner. Le soir même où il doit se fiancer avec la sublime Martha Strabel (Gene Tierney), son cousin Henry cède en effet à l’une de ses pulsions légendaires et lui enlève sa promise. Le Don Juan finit certes par épouser la belle qu’il a eu l’impudence de kidnapper. Néanmoins, nul ne doute que cette régularisation ne l’empêchera pas de poursuivre sa carrière de séducteur. C’est précisément au cœur de cette perpétuité du Vice que jaillit le Comique. Le cycle délicieusement infernal fait de l’Homme marié un incorrigible vaurien et de sa dignité, une mince dorure plaquée sur un fond d’insignifiance.

    Déformer la Nature au point d’en susciter des gloussements est un travers que la Politique, dernier bloc de la typologie Bergsonienne de Lubitsch, ne connaît que trop bien. L’entre-deux guerres et la montée des totalitarismes furent l’âge d’or de ce bastion du Non-sens. Ninotchka nous le rappelle en murmurant un aphorisme d’Eugène Ionesco : « La Comédie est plus tragique que la Tragédie, car elle a l’intuition de l’absurdité de l’Existence ». La femme dont le sobriquet donne son titre au film est une fonctionnaire Soviétique, venue à Paris pour négocier la vente de bijoux que le régime Bolchevik a confisqués à une Comtesse Russe. Pur produit de l’Administration Stalinienne, elle accomplit sa mission avec la gaîté d’une ouvrière employée dans un complexe industriel de Sibérie. Sa froideur, accentuée jusqu’au glacial par le verbe sans chaleur et le regard figé de Greta Garbo, consterne autant qu’elle impressionne. Elle lui interdit l’accès aux plaisanteries qu’affectionne Léon d’Algout (Melvyn Douglas), un aristocrate qui a l’inconscience de la courtiser. Elle la prive de toute sensibilité, si bien qu’elle ne visite la Tour Eiffel et l’ensemble de la capitale Française que dans le but de rédiger des rapports sur les infrastructures occidentales. Telle est Nina Ivanovna Yakouchova : en digne héritière du Marxisme - Léninisme, elle se soumet corps et âme au Parti. A travers elle, c’est évidemment le Communiste qui est visé. C’est aussi et plus généralement l’Idéologue, c’est-à-dire, celui qui réduit l’Etre humain à l’état de chose au nom d’une pensée préétablie. Cette réification légitime a posteriori l’aspect caricatural du film. Lubitsch épaissit le trait de son personnage principal car il sait que le Rire se nourrit des attitudes les plus systématiques voire même, des automatismes les plus grossiers.

    Ernst Lubitsch - Le Ciel peut attendre (Heaven Can Wait)

    Le Ciel peut attendre (Heaven Can Wait)

    To Be or not to Be (Jeux dangereux) s’inscrit dans une veine similaire, en dépit de la sophistication de son scénario. Ce classique de l’Humour nous conduit à observer, à la loupe implacable de la caméra, les failles de ceux qui ont érigé la prétention au rang de programme politique. Sa première cible est le Comédien, parangon de suffisance qu’incarne ici le très égocentrique Joseph Tura (Jack Benny). Néanmoins, c’est un vaniteux beaucoup plus inquiétant qui est mis à l’index par la verve grinçante de Lubitsch : le Surhomme Nazi. Comment percevons-nous les porte-drapeaux de la « Race supérieure », au cours de cette aventure qui mêle habilement Fiction et Réalité, grande Histoire et petite histoire ? Le Colonel Ehrhardt (Sig Ruman), Gouverneur militaire de la Varsovie occupée, est un bouffon qui se laisse manipuler comme un enfant par une troupe de théâtre acquise à la Résistance. C’est également un lâche, qui impute continuellement ses bévues à son subordonné le Capitaine Schultz (Henry Victor). C’est enfin un colossal crétin, dont les théories antisémites sont réfutées par la tirade Shakespearienne du pauvre mais courageux figurant Greenberg (Felix Bressart) : « Si tu nous piques, ne saignons-nous pas ? Si tu nous empoisonnes, ne mourons-nous pas...» Même l’idole du cataclysmique officier n’échappe pas à la médiocrité. Bronski (Tom Dugan), un collègue de l’inénarrable Joseph Tura, parvient en effet à se faire passer pour le Führer au nez et à la barbe de la population Polonaise et de ses bourreaux Germaniques. Un simple saltimbanque peut ainsi tenir le rôle du dieu du IIIè Reich. Suprême atteinte à la figure tutélaire du Chef Allemand, sa doublure se fend régulièrement d’un « Heil moi-même » qui achève de le déconsidérer aux yeux du Public. Le Rire a, une fois de plus, accompli son office. Il a pris le vaniteux en flagrant délit de surestimation de sa propre personne. Il montre, sans pitié ni pudeur, la tendance débilitante de certains à oublier la modestie que la Nature impose à tous.

    To Be or not to Be a néanmoins une portée plus générale, qui le place au sommet de l’oeuvre de Lubitsch. Tourné en 1942, il apparaît d’une part comme un film de propagande à la gloire des Alliés. Il met d’autre part en scène des acteurs qui usent de la Comédie pour combattre la Tyrannie. En cela, il prouve que l’Humour est une arme avant d’être un divertissement. Cette violence intrinsèque est réaffirmée par Le Ciel peut attendre. Moins abouti mais tout aussi symbolique que Jeux dangereux, le long-métrage relate la confession d’un homme qui doit énumérer ses turpitudes terrestres au Diable (Laird Gregar) pour savoir s’il a oui ou non mérité l’Enfer. Le principe narratif est éloquent. Il fait définitivement du Rire ce que Bergson appelait « une sanction douce » de la Société contre ceux qui ne respectent pas ses codes.

    La douceur de la punition doit, en l’espèce, être relativisée. Confronter un individu à ses défauts, exposer ses tares en place publique et les amplifier grâce au miroir déformant des media requiert en effet une indéniable cruauté. En outre, l’Humoriste dispose d’un véritable arsenal pour imposer sa loi et redresser, par la force herculéenne du Spectacle, ce qu’il considère comme des torts. Lubitsch, là encore, illustre à la perfection la synthèse énoncée dans L’essai sur la signification du Comique. Il utilise avec rigueur et constance les ressorts scéniques que Bergson a inventoriés. La répétition est le plus familier de tous ces mécanismes. Larry Baker ne cesse de faire « keeks » à sa femme et nous laisse ainsi entendre, au milieu des éclats de rire d’Illusions perdues, le ronronnement affligeant de la vie de couple. Les Van Cleve sont vicieux de père en fils et font du Ciel peut attendre un éternel retour de la débauche. Leurs frasques, reproduites de génération en génération sous les lambris trompeurs de la grande bourgeoisie Américaine, mettent à nu toutes les impostures de l’Homme marié[15]. Hugo Matuschek, le boutiquier de Rendez-vous, exhorte constamment ses employés à exprimer leur avis sur ses choix de commerçant et de gestionnaire. Aussitôt qu’il pose sa question fatidique, Pirovitch (Felix Bressart), le plus sympathique de tous ses vendeurs, prend ses jambes à son cou pour ne pas lui donner une réponse qui pourrait l’offenser. Toute la fausseté du monde de l’Entreprise est résumée par ce jeu sans fin du chat et de la souris. Obsédé par son image, l’histrion narcissique qui tient le premier rôle de To Be or not to Be profite de ses déguisements de comédien pour tester sa notoriété. « Connaissez-vous ce grand acteur nommé Joseph Tura ? » demande-t-il avec insistance à l’ensemble de ses interlocuteurs. « Non », rétorque douloureusement l’écrasante majorité des personnes interrogées. « Je l’ai vu avant la guerre », répond le Colonel Ehrhardt. « Il faisait à Shakespeare ce que nous faisons à la Pologne ». L’arroseur est arrosé. Il inaugure, en avant-première, ce que Michel Audiard appela plus tard « le terminus des prétentieux ».

    Ernst Lubitsch - Ninotchka

    Ninotchka

    Cette fessée, à la fois bon enfant et sadique, nous ramène à la vocation première du Rire : dénoncer les êtres dont l’humanité fait place à « l’emmachination »[16]. Ce désir de stigmatiser les déviants n’est cependant qu’un prélude. Il dissimule une autre intention, tout aussi brutale que la précédente : contraindre les « brebis égarées » à rejoindre le troupeau. L’inversion des rôles, procédé dûment répertorié par Henri Bergson et assidûment utilisé par Ernst Lubitsch, est au service de cet impératif catégorique de la rédemption. Michael Brandon en fait la pénible expérience. Dès lors que Nicole de Loiselle accepte d’épouser le milliardaire imprudent de La huitième femme de Barbe-Bleue, les artifices de l’Argent s’évanouissent. La mariée devient despote à la place du despote. Comme elle ne dépend plus des largesses de quiconque, elle se retrouve en position d’imposer ses volontés. L’homme qui, naguère, la tenait sous sa coupe, est soudain outragé à plaisir. Il doit subir les caprices et les infidélités d’une mégère qu’il n’a plus les moyens d’apprivoiser[17]. En somme, le Maître enfile tout à coup le détestable costume de l’Esclave. Il fait face à un clone de l’oppresseur qu’il était naguère et se voit, à son grand étonnement, dans l’humiliante obligation de s’amender séance tenante. Le même retournement est à l’œuvre dans Rendez-vous. Hugo Matuschek tente en effet de se suicider lorsqu’il apprend que sa femme le trompe. Il est sauvé in extremis par Pepi Katona, son humble coursier. La rude épreuve met ainsi le patron autoritaire à hauteur de ses salariés. Elle le force à comprendre que la hiérarchie qu’il vénérait jadis n’est qu’une fiction de la Société. Elle lui rappelle, avec une sévérité que n’efface pas la légèreté de la Comédie, qu’il est un simple mortel et non un dieu[18]. Les exemples similaires sont légion dans la filmographie de Lubitsch. Convertie au Capitalisme par son cher Léon d’Algout, Ninotchka s’initie aux joies de l’Individualisme et condamne, par le jeu des vases communicants, le Totalitarisme qu’elle jugeait opportun de promouvoir. Les Résistants de To Be or not to Be se griment en soldats de la « Race des Seigneurs ». Ils mettent les Nazis au supplice et dévoilent de ce fait leur incroyable faiblesse. Larry Baker, le mari répudié d’Illusions perdues, cède sa place à son rival Alexander Sebastian. Il sait que sa femme Jill se repentira de cet échange quand, au contact de l’invivable pianiste, elle se rendra compte que c’est le Couple en général et non son ancien époux en particulier qui était responsable de ses frustrations[19]. Les honnêtes citoyens qui pontifient tout au long du Ciel peut attendre se révèlent, en définitive, aussi viciés que les vicieux qu’ils prétendent moraliser. Ainsi, la belle Martha Strabel est retorse en diable. Ses riches parents sont détestables tant ils font preuve de médisance et de vénalité[20] . Quant au sage Albert Van Cleve, il est à ce point irréprochable qu’il en est désolant de niaiserie et de monotonie. Sa vacuité surligne la décadence collective de la Société[21]. Elle incite mécaniquement les petits juges et les donneurs de leçons à faire assaut d’humilité…

    « Même l’individu le plus estimable du monde se ridiculise au moins deux fois par jour », aimait à répéter Lubitsch. Ce constat lucide est essentiel pour goûter la substantifique moelle du Comique. Rire, si l’on écoute attentivement la parole du Maître Hollywoodien, c’est jouir du ridicule d’autrui. Or, ridiculiser une personne, c’est l’amoindrir. C’est flétrir sa dignité pour la réduire à l’état d’objet de plaisir. Ce qui n’était naguère qu’un pressentiment devient dès lors une certitude : Humour et Violence ne font qu’un. L’interférence des séries, ultime ramification de la grande taxinomie Bergsonienne, confirme cette identité méconnue. Lubitsch la met en valeur en multipliant ce que le commun des spectateurs connaît sous le nom de « quiproquos ». Nicole de Loiselle remue ciel et terre pour obtenir le divorce et faire main basse, aussi rapidement que possible, sur les cent mille dollars que son Barbe-Bleue de mari lui a promis en cas de séparation. Elle feint d’avoir des liaisons extraconjugales et dénonce ses prétendues aventures dans quantité de lettres anonymes. Trop épris pour écouter les rumeurs, Michael Brandon déploie d’abord des trésors d’énergie et de diplomatie pour sauver son couple. Jalousie et curiosité finissent néanmoins par le perdre. Il engage un détective privé pour espionner sa femme. Quand le limier l’informe que ses soupçons sont infondés, il refuse de le croire. Il fait mine de se rendre à Bruxelles pour mieux confondre la traîtresse présumée. Comble de l’infortune, Albert de Régnier (David Niven), secrétaire particulier du milliardaire suspicieux et prétendant de longue date de son épouse, choisit précisément ce soir de discorde pour s’immiscer dans l’appartement Parisien des Brandon. Michael surprend l’intrus dans son foyer. Il n’a d’autre choix que de demander le divorce, lui qui s’était promis de ne jamais plus en arriver à cette piteuse extrémité. La méprise dont il est victime lui montre les méfaits de l’Argent sur les rapports humains. Elle lui tire autant de larmes qu’elle nous arrache de rires. Elle consacre ainsi l’ambiguité fondatrice du Comique.

    Ernst Lubitsch - To Be or not to Be (Jeux dangereux)

    Ernst Lubitsch - To Be or not to Be (Jeux dangereux)

    Rendez-vous prolonge admirablement ce sillon, dont la profondeur insoupçonnée nous fait tutoyer inconsciemment les sommets de la réflexion critique. Alfred Kralik entretient une relation épistolaire avec une femme inconnue, dont Verlaine dirait qu’elle l’aime et le comprend. Klara Novak correspond elle aussi avec un homme qu’elle a contacté par le canal des petites annonces. Les deux collègues sont comme chien et chat. Ils n’ont apparemment rien d’autre en commun que d’être subjugués par une personne qu’ils ne connaissent pas et qu’ils portent aux nues, sur la foi de lettres dont la richesse culturelle et l’intensité sentimentale feraient pâlir d’envie tous les amants du monde. Ce que le Roméo de Budapest ignore, cependant, c’est que sa Juliette n’est autre que l’employée insoumise qui raille quotidiennement sa pauvreté d’esprit. Ce que l’Iseut Magyare ne sait pas, elle non plus, c’est que son Tristan est ce supérieur hiérarchique qu’elle se plaît à considérer comme un être inférieur. Le quiproquo nous frappe une fois encore par son profil contrasté. Il balaie, dans un seul et même torrent de rire et de férocité, tous les faux-semblants de ce microcosme ridiculement artificiel qu’est l’Entreprise.

    Ange apporte la touche finale à ce portrait en clair-obscur. Tout le film est en effet bâti sur le jeu du hasard, des malentendus et des contradictions humaines. Lady Maria Barker quitte Paris, après s’être offerte à Anthony Halton. Elle regagne son foyer sans laisser son nom et son adresse à sa conquête d’un soir. Au gré d’une double coïncidence, aussi extraordinaire qu’embarrassante, la belle aristocrate revoit son beau Brummell à Londres et apprend qu’il est un ancien camarade de régiment de son époux Frederick. Ce dernier, insouciant, invite son vieil ami dans son manoir. Anthony a été marqué au fer rouge par les baisers incandescents de la mystérieuse séductrice qu’il a connue en France. Il espère raviver la flamme de sa passion trop vite interrompue mais au moment des retrouvailles, sa dulcinée onirique feint de n’avoir aucun lien avec lui. Double à l’extrême, la diablesse aux traits angéliques essaie même de persuader son amoureux transi qu’il fait erreur sur sa personne. Les séries, en interférant selon les modalités décrites par Henri Bergson, fustigent dans un rire dédaigneux l’insupportable légèreté de l’Amour. Lubitsch va toutefois plus loin encore, en poussant la mécanique du récit jusqu’à sa limite. Maria met fin à sa supercherie et avoue son identité à Anthony. Toujours négligée par son mari, elle va rejoindre son amant à Paris dans l’espoir que renaîtra la magie de leur première rencontre. Hanté par un pressentiment, Frederick la suit discrètement et découvre la vérité. Maria tente désespérément de le convaincre qu’elle n’est pas Ange, la femme de rêve dont Anthony lui avait vanté les mérites. Elle prétend que la sublime créature se trouve dans l’une des pièces du salon mondain où, dit-elle, elle s’est rendue fortuitement. Frederick n’a plus qu’à pousser une porte pour confondre l’intrigante. La trahison ne fait aucun doute et pourtant, le mari trompé absout son épouse infidèle. Il assure à Anthony qu’il a vu Ange et rentre, avec sa compagne, au domicile conjugal. Il a compris qu’un couple, pour durer, devait accepter en son sein une part de comédie.

    Avec le poignant sacrifice de cet homme blessé, le Spectateur sort du domaine de l’amusement et entre de plein pied dans celui de l’émotion [22]. Cette translation est capitale. Elle grave dans le marbre des esprits la dureté radicale du Rire. Les mots d’humour, qu’on se le dise, n’ont rien de romantique. Capables de foudroyer certains sous les tonnerres d’applaudissements des autres, ils sont les meilleurs instruments de coercition que la Société pouvait concevoir. Ils accomplissent en effet le prodige d’asseoir l’Empire de la Norme sans susciter la moindre contestation. Il fallait être un géant pour extraire ces vérités troublantes des livres de Philosophie et, par la grâce d’un formidable travail de vulgarisation, les enseigner au plus grand nombre. Il fallait être un titan pour faire d’un phénomène ambigu, voire, inquiétant, un spectacle savoureux. C’est probablement pour ces deux raisons qu’Ernst Lubitsch est et demeurera un Maître du Septième Art.


    [1] Les applaudissements d’un large public étant un critère insuffisant pour estimer la valeur d’un auteur. Les succès commerciaux enregistrés par des films médiocres en administrent quotidiennement la preuve.

    [2] L’observateur avisé notera que chaque auteur consacre l’essentiel de son talent à l’exploration d’un grand concept. Hawks se passionne ainsi pour l’Amitié, Cukor s’intéresse au Couple, Capra étudie la Folie, Lean analyse le Romantisme et ses failles, Cronenberg sonde l’Identité, Walsh dissèque la figure du Héros…

    [3] Billy Wilder parlait en connaissance de cause. Il fut en effet le coscénariste de plusieurs films de Lubitsch.

    [4] La star, actrice doublée d’une productrice avisée, lui confia le tournage de Rosita en 1923.

    [5] Ce texte qui fit date dans l’Histoire de la Pensée fut publié en 1899.

    [6] Pour preuve, bon nombre d’effets comiques sont intraduisibles d’une langue à l’autre.

    [7] Comme le « Barbe-Bleue de Lubitsch, le Monsieur Deeds de Capra est un milliardaire interprété par Gary Cooper.

    [8] Cette critique acerbe fait écho à celle que Chaplin formula à la même époque, dans Les temps modernes (Modern Times).

    [9] Le Lecteur pardonnera cette phrase, dont l’ambiguité n’a (évidemment) d’autre motivation que de rendre hommage au style allusif de Lubitsch…

    [10] Le rôle de Larry Baker est tenu par l’un des acteurs favoris de Lubitsch : Melvyn Douglas.

    [11] Un reporter les a même surnommés « the happy Bakers ».

    [12] Tandis que Jill est taraudée par des insomnies hautement révélatrices de ses carences affectives, Larry, indifférent à sa conjointe, dort comme un nouveau-né.

    [13] On notera avec intérêt que Maria Barker est pratiquement l’homonyme de Jill Baker. Cette proximité renforce discrètement mais efficacement la cohérence thématique de l’œuvre de Lubitsch.

    [14] Signe de son talent précoce pour l’immoralité, Henry lutine déjà sa gouvernante Italienne alors qu’il n’est encore qu’un adolescent.

    [15] Henry Van Cleve reste un coureur de jupons en dépit du temps qui passe. Son grand-père, incarné par le truculent Charles Coburn, partage tous ses défauts et l’encourage même à se vautrer dans la luxure. Quant à Jack, le dernier-né de la turbulente famille, il se montre aussi licencieux que l’était son géniteur dans sa jeunesse.

    [16] Expression chère au philosophe Québécois Jacques Dufresne.

    [17] Fidèle à son ironie coutumière, Lubitsch amène Michael Brandon à lire La mégère apprivoisée. Son héros en proie à une castration Freudienne nourrit l’espoir illusoire de découvrir, dans la pièce de Shakespeare, une façon de mettre fin à la dictature conjugale qu’il subit de plein fouet.

    [18] L’arrogant Alfred Kralik subit un sort analogue le jour de disgrâce où Hugo Matuschek, convaincu d’avoir trouvé en lui l’amant de sa femme, le renvoie sans ménagement et le livre à la précarité sociale.

    [19] Frustrations qui se manifestaient, de façon très amusante, par des crises de hoquet.

    [20] Grand-père Van Cleve salue d’ailleurs Monsieur Strabel (Eugene Pallette), Empereur du Corned-beef Américain, par cette formule merveilleusement ambivalente : « J’espère que vous resterez dans nos cœurs aussi longtemps que sur notre estomac ! »

    [21] Cette déchéance est ironiquement suggérée par une question, qui revient comme un leitmotiv au gré des douteux exploits de Henry Van Cleve : « Mais d’où tient-il ce caractère ? » La perversion, sous-entend Lubitsch, est un mal héréditaire et la respectabilité, une invention du corps social.

    [22] Telle est probablement la raison pour laquelle le Public, déconcerté, n’est guère allé voir ce film à sa sortie en salles.

    Date de création:2012-11-13 | Date de modification:2014-12-03
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